Sexta Clase secciónes I/64 (24 abril) y I/62 (4 mayo)

Ejercicio de "Tonalidades con Puntos" (Continuación).

Entrega de croquis de plancha o juguera.

Planteamiento de ejercio de "Tonalidades con líneas"

Tarea para la próxima clase:
10 croquis de un balón de gas (distintas vistas).

Quinta Clase secciónes I/64 (17 abril) y I/62 (27 abril)

Ejercicio de "Tonalidades con Puntos":

Ejercicio de tonalidades de grises a partir de puntos con lápiz de grafito. Las tonalidades deben establecer una escala de valores de acuerdo al ejemplo mostrado en clases.

Elementos de composición:

1) Tamaño del punto.
2) Separación entre los puntos.
3) Tipo de lápiz.

Prueba escrita: toda la materia contenida en este blog.

Cuarta Clase secciónes I/64 (10 abril) y I/62 (20 abril)

Actividades realizadas:

- Proyección de los documentales:

a) Composición, encuadre y encaje.
b) Inicio del modelado.
c) Apertura de blancos.

- Pasamos materia "Composición: sintaxis visual". Preparación para prueba escrita.

- Entrega de ejercicio Nro. 4Composición con botellas".

- Tarea para la próxima clase:
10 croquis de una misma juguera o de una misma plancha (distintas vistas).

Prueba Escrita Nro.1

Sección I/64: 17 de abril.

Sección I/62: 27 de abril.

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Positivo y negativo (D. A. Dondis):

Vemos que todo esto tiene la cualidad gramatical de ser la declaración principal o el modificador principal; en terminología verbal, el nombre o el adjetivo. Esta relación estructural dentro del mensaje visual presenta una intensa conexión con la secuencia de ver y absorber información. El cuadrado es un buen ejemplo de campo que constituye una declaración visual positiva que expresa claramente su propia definición, su carácter y su cualidad (fig. 2.61 ).
Observemos que, como en el caso de la mayor parte de estos ejemplos, el cuadrado es el campo más sencillo posible. La introducción de un punto dentro del cuadrado o campo (fig. 2.62), pese a ser en sí mismo un elemento visual también sin complicaciones, establece una tensión visual y absorbe la atención visual del objeto alejándola en parte del cuadrado. Crea una secuencia de la visión que se denomina de visión positiva y negativa. La significancia de lo positivo y lo negativo en este contexto denota simplemente que hay elementos separados, pero unificados en todos los acontecimientos visuales. Las figuras 2.62 y 2.63 muestran que lo positivo y lo negativo no equivalen ni mucho menos a hablar de oscuridad, lumínosidad o imagen especular como ocurre en la descripción de las fotografías del cine o de los impresos. Tanto si se trata de un punto oscuro en un campo claro, como en la figura 2.62, o de un punto blanco sobre un fondo oscuro, como en la 2.63, el punto es la forma positiva, la tensión activa, y el cuadrado es la forma negativa.

En otras palabras, lo que domina la mirada en la experiencia visual se considera elemento positivo, y elemento negativo aquello que actúa con mayor pasividad. La visión positiva y negativa a veces engaña alojo. Al mirar algunas cosas, vemos en las claves visuales lo que no está realmente allí. Dos parejas abrazadas a lo lejos pueden parecernos un perro sentado sobre sus patas traseras. Un rostro puede parecernos una piedra. El empleo de claves relativas y activas de la visión puede hacer que un objeto sea tan convincente que nos resulte casi imposible ver lo que realmente estamos mirando. Estas ilusiones ópticas han interesado siempre a los gestaltistas.

En la figura 2.64, se muestra una secuencia positivo-negativo por la cual o vemos un jarrón o vemos dos perfiles, y siempre veremos primero uno de los dos aunque de hecho estemos viendo ambas cosas. Lo mismo puede decirse de él 2 y el 3 yuxtapuestos de la figura 2.65. En ambos ejemplos el predominio de un elemento sobre el otro es pequeño y esto refuerza la ambigüedad de la declaración visual. El ojo busca una solución simple a lo que ve y, aunque el proceso de asimilación de la información puede ser largo y complicado, la sencillez es siempre el fin perseguido. El símbolo chino del ying-yang de la figura 2.66 es un ejemplo perfecto de contraste simultáneo y diseño complementario. Como el «arco que nunca duerme", el ying-yang es dinámico en su sencillez y complejidad, y está constantemente en movimiento; su estado visual negativo-positivo nunca se resuelve. Por otro lado, constituye el máximo acercamiento posible al equilibrio de unos elementos individuales que integran un todo coherente.

Atracción y agrupamiento (D. A. Dondis)

La fuerza de atracción en las relaciones visuales constituye otro principio de gran valor compositivo: la ley del agrupamiento, que tiene dos niveles de significancia para el lenguaje visual.

Es una condición visual que crea una circunstancia de toma y daca (dar o tomar una cosa a cambio de la acción contraria) de la interacción relativa. Un punto aislado en un campo se relaciona con el todo, como en la figura 2.49, pero al permanecer sólo la relación es un estado suave de intermodificación entre él y el cuadrado. En la figura 2.50, los dos puntos luchan en su interacción por atraer la atención, creando declaraciones comparativamente individuales a causa de su distancia mutua y, en consecuencia, dando la impresión de que se repelen.


En la figura 2.51, hay una interacción inmediata y más intensa. Los puntos armonizan y, por tanto, se atraen. Cuanto más próximos están, más fuerte es su atracción. En el acto espontáneo de ver, las unidades visuales individuales crean otros contornos distintos. Cuanto más se aproximan las marcas, más complicadas son las formas que definen.

La fuerza de atracción en las relaciones visuales constituye un principio de gran valor compositivo.

En los diagramas sencillos, como los de las figuras 2.52 y 2.53, el ojo suple los enlaces de conexión que faltan.

El hombre, a través de su percepción, siente la necesidad de construir conjuntos enteros de unidades.

Dentro del lenguaje visual, los opuestos se repelen y los semejantes se atraen. Por eso, el ojo pone las conexiones que faltan y relaciona automáticamente las unidades semejantes con mayor fuerza.

Preferencia por el ángulo inferior izquierdo (D. A. Dondis)

La tensión visual puede maximizarse de otras dos maneras: el ojo favorece la zona inferior izquierda de cualquier campo visual. Representado esto en forma de diagrama, significa que existe un esquema primario de escudriñamiento del campo que responde a los referentes verticales-horizontales (2.28) y un esquema de escudriñamiento secundario que responde al impulso perceptivo inferior-izquierdo (fig. 2.29).


La explicación de estas preferencias perceptivas secundarias es múltiple y desde luego no tan fácil de explicar concluyentemente como las preferencias primarias. Este favoritismo para con la parte izquierda del campo visual puede estar influido por los hábitos occidentales de impresión y por el hecho de que aprendemos a leer de izquierda a derecha. Otras teorías tienen en cuenta el hecho de que el lado izquierdo del cerebro tiene un riego sanguíneo mayor que el derecho, lo cual puede ser una simplificación de diferencias mucho más complejas en la estructuración del sistema nervioso entre los lóbulos derecho e izquierdo del cerebro. Algunos antropólogos proponen explicaciones basadas en que el origen del hombre se sitúa al norte del Ecuador, pero la importancia de este hecho no está ni mucho menos clara. Aunque no sepamos con certeza la razón, tal vez baste saber que este fenómeno se produce realmente. Para comprobarlo, no tenemos más que observar hacia qué parte de un escenario se dirigen preferentemente los ojos del público cuando no existe acción en él y se levanta el telón.

Nivelación y agudizamiento

Nivelación y agudizamiento vienen a ser sinónimos de "armonía y estabilidad" y "generador de tensiones y lo visualmente inesperado". Mediante un ejemplo, un punto situado en el centro geométrico de una un mapa estructural nos ofrecería una situación armoniosa y estable, ausente de sorpresa visual. En cambio, la colocación del punto en la esquina superior derecha provoca un agudizamiento. En ambos casos, nivelación o agudizamiento, hay una claridad de propósitos. Es importante dejar clara la intención compositiva. La ambigüedad es totalmente indeseable desde el punto de vista de una sintaxis visual correcta. Es contraproducente frustrar y confundir esta función única si se persigue un mensaje claro y bien definido. Idealmente, las formas visuales no deberían ser nunca deliberadamente oscuras, deberían armonizar o contrastar, atraer o repeler, relacionar o chocar. Si bien, es necesario aclarar que todas estas afirmaciones quedan supeditadas a la intencionalidad del creador.

Ritmo

El concepto de ritmo en diseño se fundamenta en la natural tendencia que tiene el ser humano a completar secuencias.

Encontramos ritmo cuando se produce una repetición secuencial de un conjunto de elementos. Con ello se puede producir dinamismo y armonía en la composición.

El ritmo puede ser utilizado como un elemento para producir tensión, esto ocurre cuando se incorpora un elemento en la secuencia que la destruye.

Armonía

Se presenta como la antítesis del contraste. Cuando ejecutamos una obra basados en el concepto de armonía, lo que estamos haciendo es nivelar las mismas categorías en las que se producen los contrastes. La armonía nos permite quitar dramatismo y quitar tensión a nuestro trabajo.

Por ejemplo: armonizar colores significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composición, es decir, cuando en una composición todos los colores poseen una parte común al resto de los colores componentes. Armónicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o también de diferentes tonos, pero que en su mezcla mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes.

Contraste

De una forma relativamente sencilla podemos definir el contraste como la contraposición o diferencia que existe entre dos identidades o cosas al compararlas.

El contraste se presenta ante nuestros sentidos como una relación dialéctica entre opuestos que pugnan por superarse.

Los opuestos presentan la característica de ser “inversamente proporcionales”, es decir, que a mayor presencia de uno, habrá menor presencia del otro.

En diseño podemos decir que estos elementos antagónicos generan ciertas categorías de contrastes:

a) Contraste de brillo: se refiere a la presencia de luz u oscuridad en los objetos.

b) Contraste de colores: se refiere fundamentalmente a las relaciones de temperatura de color (colores cálidos y colores fríos).

c) Contraste de contornos: se refiere a la relación entre contornos geométricos y contornos orgánicos.

d) Contraste de escala: se refiere a la relación entre objetos de diversos tamaños, la utilización de tamaños irreales.

e) Contraste semántico: se refiere a la relación entre los significados de las cosas (referirse al movimiento surrealista / René Magritte).

Tensión

A nuestro alrededor hay muchas cosas que nos parecen inestables. Una pelota de fútbol se moverá de su sitio al menor roce con otro cuerpo por que su punto de apoyo es mínimo. Cuando vemos un circulo dibujado en un papel, esta sensación permanece, sin embargo, inmediatamente suplimos esa inestabilidad proyectándole líneas que construyan el “eje sentido”.

Es relativamente fácil repetir esta proyección de ejes cuando las formas son regulares, sin embargo, cuando las formas son irregulares, el establecimiento del equilibrio ya no es tan fácil. Aquí es donde opera la inteligencia de los sentidos para establecer el equilibrio, o la falta de él, es un proceso inconciente que no requiere de mayores explicaciones.

En definitiva, los objetos que generan tensión son aquellos que se alejan del “eje sentido”: (lo inesperado, lo irregular, lo inestable, lo complejo).

Simetría

La simetría es un rasgo característico de formas geométricas, sistemas, ecuaciones, y otros objetos verdaderos o típicamente conceptuales, en el que la mitad del objeto aparece ser una reflexión (esto es, " un espejo ") de otra mitad.

Existen algunos ejemplos en la naturaleza como por ejemplo los cristales de nieve, o algunos organismos como por ejemplo un par de pulmones o un par de ojos.

Una importante característica de este aspecto de composición es la presencia del eje de simetría, que es el punto donde una mitad da origen a su reflejo.

La simetría se encuentra regularmente asociada al equilibrio y a la armonía.

Proporción

Tiene que ver con los tamaños de los elementos que componen una obra visual, su debida elección tendrá mucho que ver con el grado de protagonismo que ellos adquieran dentro del soporte. Algunas cosas que considerar son:

a) Las formas pequeñas tienen menor peso visual que las más grandes.

b) Las formas irregulares tienen mayor peso visual que las formas regulares.

c) Se pueden definir proporciones mediante el color, definiendo por ejemplo zonas tonales.

d) Se pueden definir proporciones mediante bloques de elementos que den origen a “zonas” dentro de la composición.

Equilibrio

Es la influencia psicológica y física más importante sobre la percepción humana. Dominada fundamentalmente por la línea del horizonte y la fuerza de gravedad, direcciones perpendiculares asociadas al ordenamiento de los elementos en la superficie de la tierra. El equilibrio es la sensación primaria de estabilidad, de tener los pies bien apoyados en tierra.

Visualmente el equilibrio se encuentra determinado por el “Eje sentido”, constituido de un eje vertical intersectado por uno horizontal.


Esta intersección de direcciones esta siempre presente en nuestra mirada de forma inconsciente.

La Composición y sus Fundamentos

La sintaxis visual.

La composición es la etapa en la que se estructura el mensaje visual, y se solucionan las distintas relaciones entre los elementos que la componen. Las decisiones que toma el comunicador al momento de componer, determinan el propósito y el significado de la obra.

En el contexto de la lingüística, la sintaxis estudia las formas en que se combinan las palabras, así como las relaciones existentes entre ellas que dan origen a relaciones más complejas como las frases u oraciones. Posee la característica de que sus reglamentaciones son bastante rígidas.

Por otra parte, en el contexto de la alfabetidad visual, la sintaxis de la imagen posee reglas bastante menos rígidas, que no solo tienen que ver con la disposición ordenada de los componentes en el plano, sino que también con la categorización y jerarquización de estos elementos. Sin embargo, los criterios con los que se organiza la obra no son del todo estrictos y tienen una relación más cercana a la percepción humana y la inteligencia de los sentidos, que a un conjunto de fórmulas matemáticas.

El conjunto de los mecanismos perceptivos que comparte universalmente el organismo humano definen categórica y estructuralmente la relación comunicador - receptor y la efectividad del mensaje visual. Los fenómenos visuales más importantes y frecuentes del mensaje visual, que se enmarcan dentro de esta inteligencia de los sentidos son los siguientes:

1) Equilibrio.
2) Proporción.
3) Simetría.
4) Tensión.
5) Contraste.
6) Armonía.
7) Ritmo.
8) Nivelación y Agudizamiento.
9) Preferencia por el ángulo inferior izquierdo.
10) Atracción y agrupamiento.
11) Positivo y negativo.

Tercera Clase sección I/64 (03 de abril)

Ejercicio realizado:

Medición de objetos: módulo (conjunto de botellas plásticas).
Encaje.
Utilización de visor.
Ampliación (escala).
Valorización de línea.

Se debe traer terminado el día 10 de abril.
Este trabajo corresponde a la primera evaluación.

Tarea para la próxima clase:
10 bocetos de autómóviles.

Segunda Clase secciónes I/64 (27 marzo) y I/62 (30 marzo)

Ejercicios realizados.

Ejercicios de líneas:
- horizontales
- verticales
- diagonales
- curvas
- valor de línea

Medición de objetos: módulo (botella plástica).
Encaje.

Tareas próxima clase:
a) 10 bocetos lineales de automóviles, la idea es que mediante pocas líneas seamos capaces de interpretar el carácter formal de los objetos.
b) Terminar ejercicio de modulación de botella plástica + valorización de línea.
c) Se solicita la confección de un visor, de acuerdo a instrucciones dadas en clase.